Etnomusikologi (2)

CARA ORANG LUAR MENGGALI MUSIK ETNIK...  

Sedikit Tentang Etnomusikologi

Istilah “ethnomusicology” pertama sekali muncul dalam buku Jaap Kunst yaitu Musicologica a Study of the Nature of of Ethno-musicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities (Amsterdam, 1950). Di dalam buku Jaap Kunst tersebut, istilah dimaksud memakai tanda penghubung: “ethno-musicology”, namun untuk selanjutnya digunakan tanpa tanda penghubung. Berdasarkan ruang lingkup studi lapangannya, menurut Jaaps Kunst, penggunaan istilah “ethnomusicology” lebih tepat daripada “comparative musicology” karena disiplin ilmu baru (“ethnomusicology”) ini tidak lebih banyak melakukan comparative study kalau dibandingkan dengan disiplin ilmu lain.1

Pada awalnya, etnomusikologi sebagai disiplin ilmu pengetahuan secara khusus dikembangkan sesuai dengan kehidupan musik (bersama-sama dengan instrumen musik dan tari) pada mayarakat yang memiliki tradisi lisan, keluar dari batasan seni musik urban (masyarakat perkotaan) Eropah. Subjek penelitian utama adalah musik dari “masyarakat non-literatur” (“tribal”); tradisi musik yang diwariskan secara lisan pada kebudayaan tinggi Asia seperti di Cina, Jepang, Korea, Indonesia, India, Iran, dan negara negara berbahasa Arab; dan folk music (“musik rakyat”).2 Dalam pada itu, area luas yang cukup menarik dari disiplin ilmu etnomusikologi, sebagai contoh antara lain “perubahan” dan “akulturasi”, adalah studi lapangan yang cukup diminati, dan seterusnya hingga kepada studi musik populer dan komersial, sedangkan penelitian tradisi musik urban terpusat di beberapa bagian dari dunia.3 

Sekarang etnomusikologi telah diakui sebagai suatu disiplin akademik di universitas-universitas USA, Kanada dan Francis, namun definisi etnomusikologi lebih diperluas di Jerman, Nederland, Britania Raya, dan juga mungkin di sejumlah negara lain. Di dalam prakteknya, para etnomusikolog adalah ahli-ahli khusus yang terlatih di bidang musik atau antropologi, dimana keduanya merupakan pasangan yang sangat serasi. Hasil-hasil penelitian mereka dibawa ke departemen musik atau antropologi di berbagai universitas, dan juga ditempatkan di museum-museum etnografi dan lembaga-lembaga penelitian ilmiah akademi nasional, serta institut yang sebelumnya telah didirikan secara khusus di Eropah Timur.4 

Itulah barangkali yang menyebabkan satu cabang dari musikologi dan antropologi, yaitu etnomusikologi, hadir tanpa definisi tunggal. Alan P. Merriam (1964:7) seorang antropolog mendefenisikan etnomusikologi sebagai “studi musik di dalam kebudayaan”. Data-data yang dikumpulkan antara lain berbagai kemungkinan adanya hubungan musik dengan aspek-aspek dari tingkah laku manusia, dan fakta-fakta itu kemudian dapat dipergunakan untuk menjelaskan mengapa musik seperti itu dan dipergunakan seperti itu. Selain itu, musik tersebut dikumpulkan, ditranskripsikan dan dianalisis, tetapi dengan penekanan terhadap peranannya sebagai “tingkah laku mahluk sosial”. Sementara itu George List (1969:195) seorang musikolog, mendefenisikan etnomusikologi sebagai suatu studi musik tradisional, contohnya musik yang berkembang secara oral (tanpa tulisan) dan selalu di dalam perubahan yang berlangsung secara terus-menerus (flux). Kerja lapangan dilakukan dengan penelitian dan pengumpulan data-data musik dalam konteksnya, tetapi tidaklah perlu sepenuhnya diterima pandangan yang menyatakan bahwa musik harus dipelajari semata-mata hanya sebagai tingkah laku manusia.5 Dalam bidang studi etnomusikologi, musik harus dituliskan dengan satu cara atau cara lain, menganalisis gaya dan strukturnya, dan membandingkan hasilnya (transkripsi musik) dengan konsep-konsep musik yang ada dalam masyarakat pemilik budaya musik tersebut, jika memang ada.6 

Sesungguhnya musik pun dapat dipelajari sebagai alat untuk memecahkan masalah non-musikal. Sebagai contoh, Clark Wissler dalam bukunya tentang Indian Amerika (1922:155) mengemukakan bahwa musik adalah budaya yang sifatnya sangat stabil dan karenanya menyediakan cara yang berguna untuk menentukan sifat dari difusi budaya, yang mana ciri-ciri budaya lain perlu dipelajari untuk sampai pada kesimpulan tentang difusi musik tersebut. Hal ini adalah masalah fokus. Jadi karya Alan P. Merriam yaitu The Antropologi of Music (1964), sebenarnya lebih kepada antropologi daripada sebuah karya etnomusikologi. Sebab fokusnya terutama berkaitan dengan perilaku manusia dalam membuat dan bereaksi terhadap musik, bukan material (produk) dari musik itu sendiri.7 

Seorang etnomusikolog Francis, yaitu Marcel Dubois (1965:39) mengemukakan bahwa etnomusikologi sangat terbuka kepada etnologi, meskipun dalam kenyataannya etnomusikologi merupakan spesialisasi yang istimewa dalam studi lapangan musikologi. Etnomusikologi mempelajari kehidupan musik, mempertimbangkan praktek musik di dalam lingkup mereka yang lebih luas, dan hal ini menunjukkan adanya fenomena tradisi oral. Etnomusikologi mencoba menempatkan kembali fakta-fakta musik di dalam konteks sosio-kultural mereka, berdasarkan situasi di dalam pemikiran mereka, aksi dan struktur dari sekelompok manusia dan menentukan penggaruh timbal-balik antara yang satu dengan yang lainnya, dan membandingkan fakta-fakta itu dengan setiap persilangan beberapa kelompok lain dari analogi individual atau tingkatan kebudayaan yang tidak sama dan tata cara pergaulan dalam masyarakat.8 

Bruno Nettl (1964) mengemukakan bahwa mendefenisikan etnomusikologi bukanlah suatu pekerjaan yang mudah. Sebab ada perbedaan di antara para ahli etnomusikologi itu sendiri: bagi mereka yang telah melakukan, sedang melakukan, dan apa kiranya yang harus dilakukan. Untuk tujuan praktis memang dapat dikatakan bahwa para ahli etnomusikologi di masa lalu telah mempelajari musik di luar peradaban Barat, dan untuk jangkauan yang lebih kecil adalah musik rakyat Eropah, sebagaimana yang telah mereka kerjakan dalam suatu area yang berdekatan antara musikologi dan antropologi budaya secara luas. Musikologi didefenisikan sebagai suatu bidang yang menyangkut keilmiahan dan orientasi studi mengenai segala jenis musik dan dengan berbagai pendekatan, yang sebenarnya telah memberikan sumbangan yang terbesar pada seluruh perhatian mengenai musik peradaban urban (perkotaan) di belahan dunia Barat, yang tidak terlepas dari tradisi tulisan musik orang Eropah.9 

Para ahli musikologi beranggapan bahwa adakalanya musik juga berasal dari (ditemukan pada) kebudayaan masyarakat lain, yang mereka pandang sebagai studi lapangan etnomusikologi, dimana etnomusikolog kadang-kadang dianggap hanya sebagai ahli sejenis musik tertentu saja, tetapi pada waktu lain mewakili suatu hubungan dengan bidang studi lain untuk membedakan bidang studi mereka. Para ahli antropologi, terutama yang memusatkan pikiran pada studi mengenai kebudayaan, telah menegaskan bahwa seluruh kebudayaan dunia sebagai bidang kekuasaan mereka. Tetapi mereka sebenarnya telah menghabiskan waktu yang jauh lebih banyak dan dalam publikasi mereka dikenal sebagai ahli kebudayaan di luar peradaban Barat. Jadi ahli etnomusikologi, apa pun defenisinya atas segala yang terjadi, yang telah dikerjakan, di satu pihak, adalah sebagai ahli musikologi yang menyelidiki musik “exotic” (‘aneh’) dan di lain pihak sebagai ahli antropologi yang menyelidiki musik dari aspek-aspek lain dari kebudayaan manusia di luar peradaban Barat.10 

Para ahli etnomusikologi telah menyumbangkan suatu induk disiplin ilmu pengetahuan, dan mereka umumnya bekerja berdasarkan metode-metode yang dikembangkan dalam musikologi dan antropologi budaya. Meskipun secara relatif baru dikenal pentingnya data etnomusikologi pada sejarah musik, namun peranannya telah ada pada bidang musikologi dalam pengertian yang lebih luas. Tidak perlu dikatakan, bahwa sumbangan utama yang melibatkan para ahli musikologi yang berhasrat untuk mengerti seluruh musik, seperti segala musik manusia dan bahkan perwujudan musik dunia binatang. Sementara para ahli psikologi musik - dan beberapa siswa terdahulu yang mempelajari musik suku-suku bangsa sebagai kelompok etnik - juga mempunyai kebutuhan untuk menggunakan alat-alat dari kebudayaan-kebudayaan lain untuk membuktikan kebenaran penemuan-penemuan mereka.11 

Tetapi para ahli musikologi pada abad ke-20 telah semakin bertambah menjadi spesialis dalam musik Barat. Sembilan abad yang lalu, mungkin para ahli musikologi lebih tertarik terhadap musik sebagai fenomena dunia daripada siswa-siswa di abad ke-20, yang telah menemukan kegunaan dan keperluan untuk berkonsentrasi pada aspek-aspek yang sangat spesifik dari tradisi musik Barat. Meskipun hanya melakukan sebuah peranan, tetapi kemunculan etnomusikologi mungkin telah memberikan sedikit sumbangan, dengan melakukan penelitian-penelitian khusus. Hubungan antara musik Barat dengan musik non-Barat yang berdekatan, musik dari Timur Dekat, tradisi musik orang Jahudi, musik dari India, dan lain-lain, itu semua mungkin memperkuat pertalian musik Barat atau musik urban tanpa tulisan, bahkan lebih dikenal dalam berbagi periode sejarah folk music. Seni musik Eropah seringkali dipertukarkan dengan tradisi musik rakyat yang berada pada suatu lingkungan geografis, dan Eropah mendapat pengaruh dari benua lain yang mungkin telah lebih kuat dari pada yang dikenal secara umurn. Untuk evaluasi mengenai pengaruh-pengaruh ini, sebagai gambaran dari corak-corak musik dan bagaimana asal-mulanya, metode-metode pendekatan etnomusikologi merupakan alat yang diperlukan. Dapat disebutkan satu contoh yang digunakan secara luas, mempelajari keaslian dari musik polyfoni Eropah, yang mana di dalam fine art tradition yang hingga kini diasumsikan berasal dari Abad Pertengahan, meliputi musik-musik non Barat yang memiliki analogi atau kesamaan gaya polyfoni Abad Pertengahan Eropah. Juga meliputi suatu pengetahuan tentang gaya musik yang mungkin dipengaruhi Eropah Barat dari Abad Pertengahan, dan folk music (seperti yang ada sekarang, dan yang mungkin hadir kemudian) dapat diduga terdapat perubahan ide dan materi musikal. Salah satu contoh yang cukup menonjol, yang dapat dipakai untuk menunjukkan potensi dan jasa etnomusikologi di masa lalu sebagai studi tentang sejarah musik Barat adalah sejumlah musik polyfoni Abad Pertengahan.12 

Hal yang sama dapat dibuat untuk kebutuhan informasi mengenai musik di bidang antropologi. Karena musik adalah sebagian kecil dari fenomena kebudayaan universal, maka setiap penduduk memiliki beberapa jenis musik. Meskipun variasi pada gaya musik dunia sangat luas, namun di sana cukup homogen dalam prilaku musikal untuk membuat identifikasi yang mungkin dan kesederhanaan dari musik itu sendiri. Selanjutnya, itu adalah kebutuhan seorang ahli antropologi, jika ia sepenuhnya menginformasikan suatu kebudayaan tertentu, dengan demikian juga untuk mengetahui sesuatu tentang prilaku musikal dari manusia. Pada berbagai kebudayaan manusia, bermain musik adalah suatu peran penting di dalam kehidupan kosmologi, filosofi, dan ritus. Di bidang antroplogi, tidak jarang musik digunakan sebagai bukti untuk pembenaran teori-teori tertentu. Penemuan E.M. von Hornbostel mengenai tuning panpipe di Brazil - ia pikir tuning ini identik dengan yang dipakai di bagian-bagian wilayah Oseania, diduga menunjukkan adanya kontak budaya pra-sejarah di antara wilayah-wilayah tersebut. Dalam hal ini adalah suatu kasus, dimana interpretasi dari Hornbostel tersebut akan kembali menjadi kontroversial, bahkan menjadi suatu contoh klasik dari data musikal dalam sajian etnologi. 13 

Mempelajari akulturasi akan memberi kita pemahaman tentang hasil dari kontak intim antar kebudayaan yang bertetangga, yang dapat ditelusuri melalui musik (lihat Wachsmann 1961:1, dan Merriam 1955). Data-data statistik dalam antropologi budaya ada yang dibuat dengan menggunakan fenomena musikal, yang memberi mereka kemungkinan lebih mudah untuk memperkirakan beberapa aspek budaya seperti religi, organisasi sosial, dan lain-lain (lihat Merriam 1956). Selain itu, kemungkinan adanya perbedaan antara substansi musik dan gaya musik, contohnya antara komposisi spesifik dan karakteristik musik yang mereka bagi dengan bagian-bagian lain di dalam perbendaharaan lagu-lagu mereka (Lihat Bab 6). Teori dan penelitian secara etnomusikologi dibuat sangat mendalam berdasarkan fakta ini. Hal itu mungkin untuk komposisi individu, contoh, nyanyian-nyanyian, bergerak dari satu kebudayaan kepada yang lainnya dan berubah di dalam prosesnya, dan itu pun mungkin untuk menonjolkan gaya - tipe-tipe dari bentuk, tangga nada, rhythm - yang bergerak dari satu kebudayaan ke yang lainnya dan dilapiskan pada nyanyian-nyanyian yang telah ada. Perbedaan jenis ini, yang mana lebih mudah dibuat dalam musik dan seni lain di dalam kebudayaan, oleh ahli-ahli antropologi membuat data musik dari penggunaan fenomena kultural tertentu. 14 

Dalam perkembangan selanjutnya etnomusikologi bergabung lebih tertutup terhadap sejarah musikologi dan antropologi budaya. Namun sewaktu para ahli etnomusikologi sangat berbeda di dalam defenisi-defenisi lapangan mereka dan penekanannya, mungkin tidak seorang pun akan menyangkal pentingnya hubungan antara musikologi dan antropologi budaya di dalam kegiatan penelitian. Etnomusikologi juga berperan di dalam dua lapangan, yaitu antropologi-folklore dan linguistik. Secara nyata, musik di dalam tradisi lisan dan ini adalah induk material mentah, merupakan bagian penting dari folklore, dimana meliputi aspek-aspek kebudayaan yang hidup di dalam tradisi lisan itu sendiri, dan khususnya meliputi kreatifitas artistik. Dan semenjak musik adalah suatu bentuk dari komunikasi yang dihubungkan di dalam beberapa cara terhadap bahasa, lapangan etnomusikologi dapat mempelajari musik dunia yang, dapat memperbesar dan mengambil lapangan linguistik, yang dalam hal ini bahasa-bahasa yang ada di dunia perlu dipelajari, khususnya mempelajari hubungan antara kata-kata dan nada-nada nyanyian dengan kedua disiplin itu (musikologi dan antropologi budaya) dalam satu kesatuan yang utuh.15 

Menurut Usman Suhana, etnomusikologi pada dasarnya adalah bidang interdisipliner yang menggunakan perangkat dan pendekatan utama antropologi budaya atau etnologi dan musikologi. Orang dapat berangkat dari antropologi ataupun musikologi untuk menjadi ahli etnomusikologi. Cara pendekatannya pun dapat bergeser dari etnologi ke musikologi atau sebaliknya. Apabila diasumsikan bahwa etnomusikologi sebagai studi lapangan, yang sasarannya adalah musik sebagai bagian dari budaya dan masyarakat, umumnya metode dan teknik lapangan yang dipergunakan berasal dari antropologi budaya. Meski hal ini belum banyak diakui para etnomusikolog, namun kenyataannya teori-teori yang mereka pergunakan pada umumnya berasal dari ilmu-ilmu sosial dan teknik penelitian lapangan yang dipinjam dari antropologi. Dalam perkembangannya, etnomusikologi tidak membatasi diri hanya dengan pendekatan etnologis dan atau musikologis terhadap fenomena musikal kultural, tetapi juga sering menggunakan pendekatan linguistik, semantik, psikologis, filsafat, historis, serta ilmu-ilmu humaniora yang lain, bahkan juga fisika, akustika, teknologi multimedia, dan lain-lain. Sampai beberapa tahun terakhir, perkembangan kajian etnomusikologi didominasi oleh Eropa dan Amerika. Pernah terbentuk semacam citra umum tentang karakter etnomusikologi Eropa yang dianggap lebih antropologis dan/atau fungsional teoretis, sedangkan di Amerika lebih cenderung praktis. Namun demikian, prinsip tentang terminologi etnomusikologi sendiri tidak berubah. Hal ini tampak nyata dari kesepahaman pemakaian terminologi etnomusikologi yang dipakai, kurang lebih sejak tahun 1940, tetap menunjukkan pada pengetahuan tentang musik-musik di luar bangsa Eropa.16 

Secara historis memang etnomusikologi muncul dari “serpihan-serpihan” comparative musicology. Namun dalam perkembangannya kemudian, etnomusikologi memiliki ruang lingkup, pendekatan, dan orientasi yang cukup signifikan berbeda dengan comparative musicology.17 Etnomusikologi tidak akan menilai musik non-barat dengan standar musik barat. Dengan kata lain, musik non-Barat hanya dapat benar-benar dipahami jika telah dimengerti bagaimana masyarakat non-Barat tersebut menilai musik mereka sendiri. Sifat etnosentris akan muncul kalau menggunakan standar musik Barat untuk membuat penilaian terhadap musik non-barat, yang memiliki warisan tradisi (budaya) musik yang berbeda dengan orang Barat. Jadi kalau orang Barat mencoba untuk memahami musik non-Barat dengan menggunakan pengetahuan (budaya) mereka sendiri, kemungkinan besar mereka akan keliru dalam menggambarkan tradisi musik masyarakat non-Barat karena menggunakan pendekatan yang tidak tepat, bahkan malah dapat menimbulkan bias. 

Menurut George Lis setiap pendekatan, kerangka teoretis, atau metode dapat digunakan jika terbukti memang dapat membantu untuk lebih memahami fenomena musik seperti: model, paradigma, ethnoscience, proses kognitif, dan semiotika. Semua pengetahuan tersebut tentu berguna, tetapi sebelum diterapkan pada suatu masalah tertentu harus terlebih dahulu dipertimbangkan secara kritis. Misalnya apakah penggunaan model dapat mempertemukan dua persitiwa yang terjadi secara simultan, sementara dalam kenyataan keduanya tidak memiliki hubungan yang signifikan satu sama lain? Karena itu kita harus berhati-hati ketika berurusan dengan model yang cenderung berubah dari waktu ke waktu. Namun demikian, apapun metode atau data yang berasal dari disiplin atau sumber lain dapat digunakan jika membantu dalam mengembangkan pemahaman yang lebih baik terhadap kemanusiaan yang menghasilkan pola-pola suara. Hal inilah sesungguhnya karakter interdisipliner etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan.18 

~~***~~ 

Perhatian dunia atas musik “exotic” (“aneh”) ditandai dengan kemunculannya pertama kali dalam literatur Barat pada abad ke 18. Seperti di dalam buku Rousseau (Dictionnaire De Musique, 1768) diperkenalkan contoh-contoh musik China, Kanada-Indian dan folk music Finlandia. Berbagai laporan dari sebagian pengembara saat itu, dan juga belakangan ini mengenai nyanyian-nyanyian pribumi, yang adakalanya menyediakan notasi musik, cenderung dibatasi kepada kecocokannya dengan norma-norma Eropa Barat. Beberapa pekerjaan serius berupa observasi objektif dan analisis tentang musik di masa lalu telah kelihatan dalam periode ini. Pada masa penjajahan Britania di India menuntun kita kepada tulisan seorang Jaksa Pengadilan Tinggi Inggris di Kalkutta yaitu William Jones, yang berjudul On the musical modes of the Hindoos (1784). Di Jerman, buku ini diterbitkan dengan judul Ueber die musik der inder (1802) yang diterjemahkan oleh F.B. von Dalberg, dengan melampirkan teks dan juga contoh-contoh tambahan. Peneliti lain yaitu Joseph Arniot, seorang missionari di China selama bertahun-tahun, telah berhasil menulis buku I’lemoire Sur La Musique des Chinois, tant anciens que modernes (1779), yang mengandung risalah musik kuno China. Penulisan buku ini merupakan suatu “pekerjaan besar” yang patut dihargai. Napoleon yang menginvasi Mesir pada tahun 1798, akhirnya menghasilkan suatu pekerjaan besar pula yang diberi nama Description de l’Egupte, dengan 25 volume (1809-1826). Bagi kepentingan etnomusikologi, secara khusus yang menarik adalah bagian-bagian musik, dimana menurut Guillaume Andre Villoteau yang telah melakukan penelitian selama setengah tahun, didasarkan pada tiga bagian penting, yaitu Memoire sur la musique de l’antique Egypte, De l’etat actuel de l’art musical en Egypte, dan Description historique, technique et litteraire, des inst~uments de musique des orientaux. Temuan ini boleh dikatakan “bebas dari prasangka Barat”.19 

Pada abad ke-19 yaitu sekitar 70 tahun lalu, beberapa orang jenderal Barat pernah meneliti musik. Hal ini diketahui dari laporan-laporan mereka mengenai musik non-Eropa. Memang tidak seorang pun di antara mereka itu yang melaporkannya dengan baik bahkan boleh dikatakan dangkal, dan laporan-laporan mereka mengenai musik non Eropa itu benar-benar buruk. Namun ada satu hasil kerja lapangan yang luar biasa, yang berhak mendapat sambutan positif yaitu buku F.J. Fetis yang berjudul Historie generale de la musique (1869). Buku ini tidak hanya mendiskusikan musik China, Jepang dan India, tetapi juga Kalmyks, Kirghis, Kamchadal dan masyarakat lainnya dari Siberia. Dari hasil penelitiannya, Fetis melihat bahwa “sejarah musik” adalah “sejarah umat manusia”, dan oleh sebab itu semua musik manusia di mana pun perlu diteliti atau dapat menjadi subjek penelitian.20 

Studi ilmiah musik dimulai pada tahun 1880. Hal ini dapat dijajaki kembali pada batasan studi ilmiah musik yang pernah dikemukakan Guido Adles (1885), dimana ilmu pengetahuan musik dibagi ke dalam dua divisi utama, yaitu sejarah dan sistematika. Di bagian kedua, setelah tiga ranting dasar (teori, estetika dan pedagogik) dari empat mata pelajaran pokok, adalah musikologi, dimana comparative musicology sebagai salah satu bagian penting dari ruang lingkup musikologi, memberikan tugas untuk membandingkan produk-produk bunyi (musik) itu sendiri, khususnya folk song dari suatu masyarakat, negeri dan territorial yang berbeda untuk tujuan akhir etnografis. Semasa ini, sarjana pengikut Carl Stumpt mempelajari musik Rella Coola Indian yang kemudian dipublikasikan di British Columbia, yang analisisnya menggunakan notasi nyanyian-nyanyian dari sekelompok Indian yang mengunjungi Jerman pada tahun 1885. Hal ini merupakan suatu peristiwa penting21 dalam studi ilmiah tentang musik. Dua inovasi di bidang teknologi yang cukup penting perannya terhadap objek penelitian etnomusikologi, adalah penemuan gramaphone (1877) dan pekerjaan A.J. Ellis, ahli psikologi dan fonetik, dengan pengukuran pitch dan interval yang dihasilkan untuk perubahan ratio yang dipergunakan untuk mendeskripsikan interval di antara pitch ke dalam ilmu hitung guna mempermudah perbandingan. Hal ini merupakan divisi dari tempered equal semi tone ke dalam 100 bagian yang sama, dinamakan “cent” (lihat artikelnya yang berhudul: ”On the musical Scales of various nations”, 1885). Sedangkan gramaphone dapat mengulangi suatu pertunjukan musik yang telah direkam, dan dengan menggunakan metode “cent” tersebut dimungkinkan untuk membuat suatu perbandingan yang tepat terhadap sistem tonal yang berbeda.22 

J. Walter Fewkes adalah orang yang pertama kali merekam “Passamaquoddy Indian” di Haine pada tahun 1890, kemudian nyanyian “Zuni” di New Hexico. Rekaman nyanyian Zuni ditranskripsikan ke dalam notasi Barat oleh Benyamin Ives Gilman dan dipublikasikan dalam Journal of American Archaeology and Ethnology pada tahun 1891, sedangkan Carl Stumpt membahasnya lebih jauh dan bersama dengan sebagian terjemahan dari artikel yang dipublikasikan pada tahun 1892, menunjukkan hubungan ilmu pengetahuan yang sangat terbuka secara internasional waktu itu. Di antara bangsa Eropah yang terdahulu melakukan perekaman lapangan adalah Belai Tihar di Hungaria dari tahun 1896 dan Evgeniya Linyova di Rusia (1897) dan seterusnya (namun dalam hal ini tidak memperhitungkan kegiatan perekaman di pusat kota-kota). Ponograf Edison yang berbentuk silinder, dengan perbaikan alat-alat tertentu, erat kaitannya dengan penggunaannya sebelum tahun 1950. Sedangkan tape recorder mulai digunakan di lapangan lebih awal dari tanun 1950-an.23 

Dalam perkembangannya kemudian, dilakukan pembuatan kembali rekaman-rekaman lama. Rekaman yang paling baik dibuat oleh Phonogram-Archiv Vienna Academy yang didirikan pada tahun 1899, dan aktif sepenuhnya tahun 1901. The Musee Phonographique dari Paris Societe d’Anthropologie didirikan pada tahun 1900, ketika Carl Stumpt mulai melakukan pengumpulan di tahun 1900 yang mana telah menuntunnya untuk mendirikan Phonographique Archiv dari Musicologi Institute Berlin pada tahun 1905, yang dipimpin oleh Erich von Hornbostel dari tahun 1905 hingga 1933. Pimpinan Archive Berlin menetapkan bahwa hasil-hasil pengumpulan itu menjadi pusat penelitian, termasuk hasil-hasil yang dikumpulkan oleh Hornbostel yang sangat banyak itu melalui korespondensi dan pekerjaannya itu telah membantu seluruh pengumpul dan sarjana dunia.24 

Sebelum Perang Dunia I, sebagaimana yang diketahui belakangan, bahwa studi yang luas di Amerika-Indian oleh ahli-ahli antropologi memasukkan kegiatan perekaman musik sebagai bagian dari dokumentasi kebudayaan. Contoh terawal adalah Frans Boas yang merekam “kwakiutl” Indian, paling sedikit sekitar tahun 1895; Farrand dari Livingstone Quilente dan Quinault Indian (1898); Frank Speck dari Indian Greek dan Yuchi (1905); dan Joseph K. Dixon dari Crow (1908-9). Semua itu dan yang lainnya disimpan di American Museum of Natural History di New York. Dalam hal ini, etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan mulai terkenal sesudah Perang Dunia II, yang muncul dari “debu-debu” Comparative Musicology.25 

J. Walker Fewkes, seorang perekam lapangan di tahun 1890, belakangan memimpin “Bureau Ethnologi America” di Washington. Kantor itu pun mendorong perekaman lapangan. Pusat lain yang melakukan aktivitas serupa adalah “Field Museum of Natural History” di Chicago, “Peabody Huseum” di Universitas Harvard, “Pennsylvania Museum” di Philadelphia, dan University of California di Berkeley.26 

Suatu komisi musikal-etnografik didirikan di Universitas Moskow pada tahun 1901. Fokus kerjanya pada pembuatan rekaman dan transkripsi sebagai pengetahuan ilmiah, serta studi tentang folk song Rusia dan musik tradisional dari negara-negara lainnya di Empire Rusia. Rekaman ekspedisi juga dilakukan di Rusia, Ukraine, Georgia, dan di antara Mongol, Yakut dan masyarakat lainnya. Sementara itu, Vienna dan Berlin Archive menyediakan rekaman musik yang direkam ketika melakukan ekspedisi ke Afrika, Asia dan Amerika. Hubungan internasional di antara ahli-ahli etnomusikologi dipertahankan secara khusus oleh Jerman, dan juga oleh seksi Comprative Musicology dari International Musical Society, dijabat oleh Hornbostel yang berpartisipasi dalam pertemuan-pertemuan di Vienna (1909), London (1911) dan Paris (1914).27 

Aktivitas Vienna Archive sesudah tahun 1918 sedikit mengalami kemunduran, yang ketika itu dikembangkan di Berlin. Di USA, secara khusus dipengaruhi oleh Frans Boas (Columbia Univeristy) dan Edward Sapir (Yale University), dimana pengetahuan etnomusikologi yang lebih banyak dipelajari adalah yang terdapat di antara Amerika-Indian dan Eskimo (contohnya oleh Densmore, Helen H. Roberts, dan George Herzog). Marius Barbeau, pada museum nasional Kanada di Ottawa, dipengaruhi oleh Frans Boas, dimana folk musik Francis-Kanada yang dipelajari telah menambah kerja besarnya. Di Polandia, dua pusat perekaman secara ekstratif dikembangkan untuk folk music Polandia, sedangkan di Poznan dipimpin oleh Kaminski dan di Warsawa dipimpin oleh Pulikowski, dimana keduanya dengan sengaja dihancurkan selama Perang Dunia II.28 

Etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan semakin berkembang sesudah Perang Dunia II dari “debu-debu” Comparative Musicology, tetapi sekarang lain karena adanya perkembangan dinamis yang telah memainkan suatu aturan besar di dalam kebangkitannya itu. Bagi para sarjana dari negara-negara industri Barat, bagian-bagian kecil dari dunia dapat muncul lebih cepat dan dapat didatangi; untuk merekam bunyi, membuat film, dan dengan cepat pula muncul perbaikan-perbaikan namun biayanya lebih mahal dari pada sebelumnya.29 

Semasa ini beberapa ahli musikologi kehilangan kesabaran dengan pembantu-pembantu mereka dalam studi sejarah seni musik Barat, yang didasarkan pada catatan-catatan tertulis. Pada waktu yang sama, beberapa ahli antropologi merasa terdorong untuk mempelajari musik sebanyak mungkin di dalam konteks kehidupan masyarakatnya, dan sebagai suatu proses (tidak dipotong dan disederhanakan, tetapi pernah berubah). “Society For Ethnomusicology” yang didirikan tahun 1955, menyediakan suatu kesempatan bagi peminat-peminat yang demikian untuk berdiskusi, dan bersama-sama dengan yang lainnya, serta penerbitan jurnal Ethnomusicology. Konfrensi-konfrensi tahunan dan “Journal of the International Folk Music Council” (yang didirikan tahun 1949) menyediakan suatu forum penting, khususnya bagi pekerja ahli-ahli etnomusikologi untuk subjek lainnya. Sebagian kecil pelajar dari sekolah Comparative Musicology di Berlin, yang berimigrasi ke Amerika, memainkan suatu peranan penting di dalam pengembangan studi lapangan di belahan bumi Barat, khususnya George Herzog, Nieczyslaw Kolinski, dan belakangan Klaus P. Wachsmann. Sedangkan Charles Seeger sebagai etnomusikolog yang berkebangsaan Amerika memiliki pengaruh kuat terhadap perkembangan etnomusikologi di USA.30 

Saat ini koleksi etnomusikologi yang dimiliki sudah cukup banyak, yang materialnya diperoleh dari berbagai sumber terutama sejak Perang Dunia II, di mana kemajuan teknologi memainkan peran penting dan begitu luas penggunaannya. Salah satu diantaranya adalah “tape-recorder portable”, yang secara komersial dapat tersedia di dunia belahan Barat sekitar tahun 1950-an. Cukup banyak variasinya yang dapat dimanfaatkan, dimana untuk mengoperasikannya hanya menggunakan beberapa buah baterai dan mudah didapatkan. Kemudian muncul pula kemungkinan untuk mengsinkronkan “camera film” dan perlengkapan rekaman. Camera Polaroid segera muncul, dan pada tahun 1970-an Video Tape telah digunakan sebagai alat perekam multi-chanel.31 

Sebelum tahun 1945 Hungaria sudah memiliki silinder dan koleksi gramaphone yang luas dan setelah perang berakhir sejumlah koleksi rekaman musik ditemukan dengan ulasan yang komplit mengenai tipe-tipe nyanyian, termasuk nyanyian-nyanyian lamen. Di Polandia, koleksi nasional yang sistematik dibawa keluar tahun 1950-an, seluruhnya lebih dari 65.000 bentuk pita rekaman dari folk song dan musik instrumental. Di Slovakia 110.000 nyanyian dan bunyi-bunyi instrumental dikumpulkan tahun 1972, dimana 80 % dikoleksikan setelah tahun 1950, yang direkam lebih dari 50.000 bunyi. Bulgaria merekam lebih dari 100.000 nyanyian dan bunyi instrumental di lapangan antara tahun 1955 dan 1969. Di Jepang, “Japan Broadcasting Corporation” dan juga yang lainnya, menggunakan peralatan yang baik sekali, dengan program rekaman besar dari musik tradisional, termasuk musik rakyat.32 

Di negara-negara industri Barat, etnomusikologi memiliki peluang yang lebih mudah untuk mengembangkan perlengkapan, tetapi mereka cenderung bekerja secara individual di area yang aneh (asing) bagi mereka dan bekerja dalam batasan waktu yang bersifat relatif. Mereka juga cenderung mempelajari kebudayaan dari suatu komunitas dengan sedalam-dalamnya, namun hal itu tidak mudah dilakukan karena kebudayaan yang diteliti itu tidak begitu dikenal, tetapi secara khusus sangat penting. Di Amerika Utara biasanya dipelajari kebudayaan Indian-Amerika Utara atau Selatan atau kebudayaan tribal Afrika atau Asia, atau kehalusan musik-musik tinggi Asia atau Timur Tengah. Ahli-ahli etnomusikologi British cenderung mempelajari Afrika, Francis (disamping ahli-ahli musik rakyat Francis) di koloni petani Francis-Afrika dan di Brazilia, Nepal, Asia Tenggara dan kepulauan Pasifik. Jerman Barat bekerja di Turki, Greece, Rwanda, Sudan dan pada musik klasik India. Di pertengahan tahun 1970-an secara sistematik dikumpulkan musik Eskimo yaitu di Alaska, kemudian di Kanada yaitu di “Museum of Man” di Ottawa, musik dari kelompok-kelompok etnik direkam. Perlu dicatat bahwa meskipun musik tradisional di Asia, Afrika dan Amerika secara intensif dikumpulkan namun ternyata itu semua dirasakan masih belum juga cukup.33 

Perekaman musik diiringi pula dengan fotograf, film dan wawancara (selalu direkam pula) dengan pemain dan pendengar atau penonton. Tari dan ritual dipelajari dengan menggunakan film dokumentasi secara aktif. Fungsi labanotasi semakin bertambah karena dipakai untuk notasi tari. Instrumen-instrumen dikumpulkan, dan pembuatan film seni pertunjukan dikembangkan. Objektivitas dan ketelitian yang besar, dan dokmentasi yang lebih banyak telah berhasil dibuat. Term “dokumentasi” yang dipakai di sini menunjukkan perbuatan pengumpulan musik tradisional yang tersedia di lapangan, seperti dokumen-dokumen, yang tersedia dalam bentuk cetakan untuk koleksi musik atau perekam gramafone, juga mengalami kemajuan spektakuler sejak tahun 1950.34 

~~***~~ 

Dokumetasi rekaman musik tradisional secara long-play adalah suatu peralatan yang sangat diperlukan untuk belajar dan mengajar di etnomusikologi, yang secara khusus digunakan sepenuhnya di dalam penyampaian karakteristik seni pertunjukan yang tidak dapat dinotasikan, seperti kualitas vokal dan variasi pitch. Untuk rekaman musik yang secara relatif pendek dapat mengambarkan variasi gaya dari nyanyian, melodi, instrumen dan hal-hal lainnya.35 

Di antara dokumentasi rekaman yang cukup baik disiarkan oleh institut non-komersial, seperti Library of Congress di Washington, DC, Broadcasting Corporation Jepang, yang disponsori oleh Musee de I’ Homme di Paris, beberapa seri disiarkan oleh Musee Royale de l’Afrique Centrale di Beruuren, Belgium, dan yang disiarkan oleh Museum Lur Volkerkunde di Berlin Barat. Referensi sejumlah seri pun dibuat juga oleh Hugh Tracey’ s lI’1 The Sound of Africall, 210 long-play musik dan nyanyian RD dari pusat, timur dan Afrika Utara. Beberapa dokumentasi rekaman yang cukup baik juga disiarkan secara komersial. Ada memang materi (rekaman etnomusikologi untuk seluruh dunia) yang terbaru namun tidak begitu baik untuk menjadi referensi, sedangkan rekaman wawancara dan artikel diinformasikan dalam jurnal khusus.36 

Koleksi multi-volume yang cukup luas dari musik rakyat dari satu bangsa telah dipublikasikan. Hal ini dapat dilihat pada sebagian artikel musik rakyat Bulgaria, Jerman, Greece, Hungaria, Jepang, Polandia, Norway, Czechoslovia (Slovakia), TTSSR (Estonia, Latvia, dan Lithuania) dan Yugoslavia (Slovenia). Notasi musik dibuat dengan mentranskripsikan rekaman-rekaman, termasuk nama pemain, tempat, waktu perekaman dan lain-lain; indikasi variasi dan rekaman-rekaman sebelumnya dituliskan dalam buku (Greece, Polandia). Untuk instrumen musik, juga seri-seri multi-volume sepanjang yang diproyeksikan, mulai diperlihatkan oleh Hanbuch der europaishen/Folksmusik instrumente pada tahun 1967 (diedit oleh Fimsheimer dan Stockmaun). Dua volume, yaitu musik instrumen Hungaria, serta Bohemia dan Loravia, dipublikasikan oleh setiap organisasi menurut beberapa prinsip, yang lama terpendam untuk digunakan sebagai perbandingan ilmu pengetahuan.37 

Transkripsi musik tradisional ke dalam notasi visual dihargai sebagai suatu tugas yang esensial dari ahli etnomusikologi. Kuantitas yang luas dari material yang mentah tersedia untuk penelitian etnomusikologi; rekaman-rekaman memiliki kualitas teknik yang baik dengan material kontekstual yang luas pula. Tetapi musik ini hanya dapat dibandingkan atau dianalisis dengan kesukaran yang cukup besar di saat menentukan sebuah suara untuk didokumentasikan pada sebuah cylinder, disc, atau tape. Untuk memulai analisis perlu didaftar dalam suatu arsip, membandingkan keistimewaan dari beberapa musik, sekurang-kurangnya sebagai reprensentasi visual yang sangat diperlukan.38 

Bagaimanapun, transkripsi yang kurang baik akan berakibat ke dalam konversi notasi musik. Pertama, transkripsi bersifat subjektif; pendengaran adalah tidak dirasakan atau bahwa semua register yang dipertujukkan, adalah sama ketika sebuah rekaman dimainkan secara berulang-ulang, dan ketajaman dari persepsi individual yang mentranskripsikannya pun bervariasi pula. Kedua, notasi konvensional Barat tidak diciptakan untuk musik tradisi oral (lihat Seeger 1958). Ketiga, dahulu notasi visual tidak direncanakan, termasuk notasi Barat dengan ”tanda-tanda khusus untuk pitch-pitch non-konvensional dan lain-lain, dapat membawa (menyampaikan) kualitas bunyi asli, khususnya kelakuan dari gaya vokal”, instrumental, dan seterusnya.39 

Untuk sementara, hal itu dapat terpuaskan dengan mengatakan bahwa masalah itu sekarang dapat diatasi dengan pemakaian instrumen elektro-akustik guna penyelesaian pekerjaan para sarjana, seperti oscillograf, sonagraf dan melograf. Melograf model ’C’ dari Charles Darwin dapat menganalisis dan mempertunjukkan (dan menyediakan suatu grafik permanen dari suatu rekaman tertentu) musik selama 30 menit secara kontinyu. Alat tersebut adalah suatu alat penganalisis bunyi elektronik yang dapat menghasilkan suatu rekaman grafik yang difilmkan dari pitch, amplitudo dan spektrum secara simultan (lihat melograf). Pada Universitas California di Los Angeles, melograf model ’C’ ini dapat dipakai untuk mempelajari (untuk contoh) pitch vokal dan ambitus suara, vibrato vokal dan ornamentasi vokal di dalam tradisi musik yang spesifik. Penelitian yang bernilai dapat dilakukan dengan menggunakan sonagraf dan instrumen lain pada phonogramm-archiv di Vienna. Variasi instrumen menyerupai melograf Seeger yang dipergunakan dan dimanfaatkan di Budapest, Bratislava, Tallium dan Berlin, dan para pionir bekerja dengan perlengkapan yang sama dan dibawa ke Norway, Sweden dan Israel.40 

Meskipun instrumen-instrumen tersebut objektif, namun terdapat juga kekurangan imformasi yang tersedia, dan jenis-jenis dari material tertentu yang tidak dapat diuraikan. Di satu sisi, peralatan tersebut dapat menyediakan imformasi yang lebih banyak dari pada yang diperlukan, namun di sisi lain, hanya melodi solo yang dapat dianalisis dengan melograf model ’C’. Musik polifoni, ensambel instrumental, dua orang yang menyanyi bersama sebelumnya tidak dapat dikendalikan.41 

Satu masalah mendasar adalah menyeimbangkan subjektivitas dan pendengaran manusia (salah satu dari keduanya dapat disempurnakan) dengan objektifitas instrumen elektronik, dimana dirasakan lebih objektif dari pada pendengaran dan juga lebih dirasakan bahwa pendengaran tidak dapat ditandai. Tentu saja transkripsi harus didasarkan pada apa yang dirasakan oleh pendengaran, namun perlu batuan dari instrumen untuk hal-hal tertentu seperti pitch-pitch yang tidak tetap dimana pendengaran kita tidak terlatih untuk mengenalnya.42 

Hal ini menuntun kita kepada masalah dasar selanjutnya: dimana sasaran si pentranskripsi adalah untuk menotasikan apa yang esensial dengan memiliki alasan tertentu. Bagaimana seseorang mengetahui yang mana adalah yang mana (yang mana esensial)? Sehubungan dengan ini, yang dilakukan adalah memilih antara notasi yang sangat mendetail dan sejenis kerangka notasi (keduanya dipergunakan oleh Bartok untuk folk song Serbo-croatian, 1951). Hal ini dihubungkan dengan suatu bentuk folk music Eropah, dimana para peneliti mengetahui suatu tradisi musik dengan baik sekali, membicarakan bahasa, dan memiliki material yang luas untuk diperbandingkan dengan tradisi, dimana suatu norma dapat lebih dahulu ditentukan pada material yang sama, adalah suatu tradisi oral yang didasarkan pada variasi-variasi (lihat Soibieska 1964). Hal ini menjadi lebih sulit lagi ketika seorang pekerja luar dengan meneliti suatu kebudayaan yang asing baginya, untuk satu periode yang dibatasi, pengumpulan hanya dilakukan terhadap sebagian dari musik tradisi dan sama sekali tidak dapat memastikan semua pertunjukan adalah natural atau apa-apa yang dikumpulkan adalah tingkatan musik yang representatif. Kesulitan yang muncul kemudian ketika si penstranskripsi dari rekaman tidak berpartisipasi di dalam fieldwork. Dalam hal ini, ia hanya dapat menotasikan apa yang ia dengar dari rekaman, sehinga ia tidak mungkin mengetahui pemain atau penyanyi yang menyampaikan maksudnya. Ketika peneliti tidak dapat menentukan suatu “hirarki dari nilai musikal” (List 1963) dari imforman-imforman di dalam kebudayaan, ia mencoba menemukan hal yang relatif penting: seperti variasi gaya elemen-elemen pada dasar frekuensi kejadian sehari-hari dan dari kestabilan mereka yang agak bervariasi. Selanjutnya hal itu mungkin menjadi “aman” pada saat diperlakukan dengan material yang tidak lazim secara relatif untuk membuat detail transkripsi.43 

Bruno Nettl (1975) pernah mengatakan bahwa transkripsi sebelumnya tidak dianggap penting sebagaimana sekarang yang dipandang secara formal. Pertimbangan masa lalu dari semua kontra dan pro yang didiskusikan di atas (khususnya lihat Stockmann 1966 dan MGG), maka beberapa representasi visual dari musik tradisional diperlukan untuk analisis dan perbandingan. Dan setelah satu dekade atau lebih mereka bekerja dengan sonagraf, melograf dan instrumen lainnya, ahli etnomusikologi yang profesional cendrung menyukai suatu adaptasi dari notasi konvensional kepada pemakaian grafik-grafik. Meski sistem itu sekarang tidak begitu sempurna, tetapi suatu maksud tertentu masih sepenuhnya menjadi pertimbangan.44 

Seluruh ahli etnomusikologi, apakah memiliki dedikasi untuk mempelajari musik di dalam kebudayaan atau tidak, pada akhirnya dibutuhkan untuk mendeskripsikan musik yang mereka pelajari, mencoba menemukan karakteristik-karakteristik yang mendasarinya, dan di dalam beberapa hal membandingkannya dengan yang lainnya, mungkin menghubung-hubungkannya, antar kebudayaan-kebudayaan. Di antara elemen-elemen yang dipelajari di dalam musik vokal solo adalah range melodi, kantur, interval dan ornamentasi; meter dan rhythm; tempo; tangga nada (mode) dan nada akhir; serta gaya vokal. Bagian nyanyian dan musik instrumental diuji dan ditambahkan pula relasi di antara bagian-bagiannya, pola-pola interval vertikal dan pola-pola kadensa. Mempelajari alat-alat musik, dimana termasuk juga pitch-pitch yang dapat dimainkan (seperti penekanan mempelajari museum tua) tetapi, keseluruhan di atas, musik itu sendiri secara tradisional dimainkan dengan instrumen-instrumen. Musik dan tari juga dianalisis seperti di atas, tetapi harus dihubungkan kepada tari itu sendiri. Kebenaran yang sama dengan musik itu adalah bagian dari suatu ritual.45 

Di Eropah, ahli-ahli Eropah Tengah dan Timur bekerja sejak tahun 1964 di International Folk Music Council Study Group dalam hal “analisis” dan “sistematika musik rakyat” dengan pelatihan metode-metode untuk pengklasifikasian melodi-melodi musik rakyat, telah menggunakan variasi-varlasi arkaif nasional, dengan satu pandangan mereka mungkin dapat mengaplikasikannya kepada satu tipe katalog secara internasional. Pada waktu yang sama mereka mengembangkan metode-metode analisis yang kompleks dan mengkoordinasikan percobaan-percobaan dengan penggunaan metode-metode data-processing elektronik (ini tidak dipergunakan untuk material-material folk music di Budapest, Prague, Brno, Bratislava, Berlin, dan Skandinavia). Tujuan akhirnya adalah mungkin untuk membuat suatu sistematika perbandingan dari seluruh folk music Eropah setelah mengatasi beberapa rintangan.46 

Di samping kelompok itu mencari solusi internasional untuk kepentingan umum, mereka juga meminati studi perbandingan. Di Amerika Utara pada Museum of Man di Kanada, komputer digunakan untuk melakukan analisis dari koleksi folk music yang luas itu. Tetapi ini suatu kegiatan yang luar biasa di belahan bumi Barat, meskipun Benyamin Suchoff aktif di dalam pengembangan komputer sistem indeks untuk musik tradisional.47 

~~***~~ 

Untuk tujuan praktis dapat dikatakan bahwa sebagian besar ahli-ahli etnomusikologi berurusan dengan tiga jenis musik. Kategori pertama, yang didasarkan atas karakteristik dari lapangan dan sejarahnya, adalah musik dari masyarakat non-literatur. Bahasa masyarakat non-literatur tidak mengembangkan suatu sistem baca dan tulisan. Sachs (1962) memasukkan objek ini - seperti yang dilakukan oleh beberapa sarjana lain - karena ia menyadari bahwa kehadiran atau ketidakhadiran dari pada “kebutahurufan” adalah bukan faktor penentu terhadap adanya suatu perbedaan besar di antara tipe-tipe kebudayaan. Dalam hal ini, kategori orang-orang non-literatur termasuk Indian-Amerika, Negro-Afrika, Aborigin-Australia, dan beberapa masyarakat tribal di seluruh Asia. Kebudayaan-kebudayaan tersebut sebagian besar dinamakan “primitif”, tetapi istilah “primitif” ini tidak dapat dipakai karena dengan menggunakan istilah itu berarti bahwa mereka tertutup terhadap tingkatan-tingkatan awal di dalam sejarah manusia (yang mana tidak dapat dibuktikan sepanjang yang menyangkut kebudayaan), atau kalaupun dikatakan sebagai “masyarakat yang sangat sederhana sekali” sebenarnya tidak tepat juga karena beberapa kebudayaan non-literatur memiliki sistem sosial yang sangat kompleks, ritual-ritual yang rumit, kesenian, misalnya seperti gaya musikal dan musik yang sangat erat kaitannya dengan adat-istiadat mereka. Di samping itu, anggota-anggota masyarakat non-literatur yang memiliki induk bahasa dunia seperti bahasa Inggris (yang secara individu jumlahnya terus meningkat) dapat dimengerti kalau mereka tidak senang dihubungkan kepada “primitif” di dalam literatur. Selanjutnya, istilah “primitif” secara berangsur-angsur menghilang dari literatur antropologi dan etnomusikologi, dam digantikan dengan pemakaian term “praliteratur”, tetapi term ini pun masih terkait dengan “kebutahurufan”. Term “tribal” juga dipakai, tetapi sulit mengartikannya sebab dimaksudkan untuk satu jenis struktur sosial dan politik yang sangat khusus, sementara tidak semua kebudayaan non-literatur memilikinya. Jika suatu kebudayaan tribal tidak memiliki suatu organisasi, barangkali musiknya masih termasuk di dalam materi diskusi, dimana kekurangannya hanya karena tidak memiliki suatu tradisi tulisan. Begitu pun, mendefenisikan kebudayaan “tribal” tetap sulit dilakukan. Istilah lainya, yaitu “non-literatur”, walaupun menjemukan namun kelihatannya dapat dibandingkan dengan term yang lebih pendek dan hidup seperti “tribal” dan “primitif”, yang tampaknya suatu deskriftif tentang kelompok manusia yang erat sekali hubungannya dengan lapangan etnomusikologi. 48 

Kategori kedua dari musik yang selalu dimasukkan dalam ruang lingkup etnomusikologi adalah kebudayaan tinggi Afrika Utara, Asia (China, Jepang, Jawa, Bali, Asia Barat Daya, India, Iran), dan negara-negara berbahasa Arab. Ada kebudayaan yang memiliki suatu analogi musik yang terlatih dalam banyak hal terhadap peradaban Barat itu, ditandai oleh kerumitan yang sesungguhnya pada gaya, oleh perkembangan dari satu tingkatan professional para musisi, serta teori musik dan notasi. Pemilik kebudayaan itu untuk beberapa abad memiliki tulisan tentang musik yang mungkin membuat suatu pendekatan sejarah yang sama seperti sejarah musik Eropah. Namun sebenarnya tidak seorang pun dari negara-negara itu yang dapat menggunakan suatu sistem notasi musik yang sama kompleks dan eksplisitnya dengan Barat, dan kehidupan musik pun di wilayah-wilayah urban, sebagian besar dalam bidang tradisi lisan dimana setiap individu belajar musik dengan cara mendengarkan dan mengajarkannya tanpa tradisi notasi. Selanjutnya selalu sulit untuk melukiskan suatu batasan jelas antara kebudayaan musikal non-literatur dan kebudayaan tinggi oriental. Terakhir Kunst berkata ”tradisional” (Kunst 1959:1), dan literatur etnomusikologi, itu sendiripun tanpa melakukan pendalaman terhadap suatu klasifikasi, dengan cara yang sederhana terhadap area luas dari kebudayaan seperti ”oriental” ini. 49 

Kategori ketiga - dan yang satu ini tidak diterima secara umum oleh para ahli etnomusikologi - adalah musik rakyat, yang boleh didefenisikan sebagai musik tradisi lisan yang ada di dalam wilayah-wilayah yang didominasi oleh kebudayaan tinggi. Selanjutnya tidak hanya peradaban Barat tetapi juga negara-negara Asia seperti Jepang China, dan lain-lain, memiliki musik rakyat, tetapi tentu saja yang di belahan dunia Barat itu memainkan suatu peranan yang sangat besar di dalam penelitian. Musik rakyat secara umum dibedakan dari musik masyarakat non-literatur oleh pendekatan satu bentuk yang terlatih dengan perubahan materialnya dan oleh pengaruh yang sangat besar. Itu dibedakan dari musik yang terlatih atau urban atau ’fine art music’ oleh ketergantungannya pada tradisi lisan lebih baik dari pada notasi tertulis, dan, umumnya, oleh keberadaannya di luar lembaga seperti gereja, sekolah atau pemerintah. Dan itu diterima menjadi bagian dari etnomusikologi oleh beberapa sarjana karena gaya-gayanya itu, meskipun dihubungkan kepada seni musik Barat itu, adalah secukupnya mengizinkan perbedaan itu digolongkan di antara keanekaan, manifestasi ”exotic” dari musik yang mana merupakan bentuk inti dari etnomusikologi. 50 

Mieczyslaw Kolinski menduduki suatu tempat khusus dalam lapangan studi etnomusikologi di Amerika sebagai seorang yang hidup di dunia musik. Ia mengembangkan satu klasifikasi struktur tonal dan satu metode analisis dari struktur gerakan melodis, semua dapat dipakai untuk musik-musik non-Eropah. Namun di sisi lain, Seeger (1951:242) mengingatkan bahwa: ”... di antara ramalan distorsi pada musik mungkin diharapkan di dalam membicarakan pemeliharaan arkaif musik ... sejumlah besar dari analisis seperti di atas berlawanan dengan sintetis, kejadian seperti berlawanan dengan proses, sebagai hasil tradisi di atas, struktur seperti berlawanan dengan fungsi, statis seperti berlawanan dengan dinamis”.51 

Melalui berbagai tulisan dan diskusi, ia membuat ahli-ahli etnomusikologi Amerika waspada terhadap analisis kejadian musikal statis (untuk contoh lihat Herndon 1974), dan di sana baru-baru ini ia telah berusaha untuk bekerja di luar suatu pengetahuan pendekatan musik di dalam suatu kebudayaan, yang mana tampaknya sama sekali bertentangan dengan seorang pimpinan, menentang apa yang dikerjakan oleh Kolinski.52 

Sekitar tahun 1970, perhatian dicurahkan pada musik sebagai bentuk komunikasi atau sistem komunikasi, yang kelihatannya berkembang dan dinamakan “Semiotics” atau “Semiologie Musicale”. Di antara defenisi lapangan yang disebutkan oleh Natties (1974) adalah disiplin yang mana mencoba menggunakan model-model linguistik di dalam analisis musik, atau mempelajari musik sebagai suatu sistem dari tanda-tanda, dengan dua tipe penelitian, yaitu sistem notasi (semiografi), dan yang satunya lagi bermaksud mengusulkan “penomena musikal” (musical semantics), sebagai contoh lihat Boiles (1967 dan 1973). Kepastian konsep-konsep, prinsip-prinsip, dan metode-metode dari struktur linguistik dapat diaplikasikan, dan penyelidikan grammar generatif musikal menerbitkan minat dari ahli-ahli etnomusikologi (untuk contoh lihat Blacking , 1971; Field, 1974). Sehubungan dengan simbolisme musik sebagaimana dikemukakan di atas, yang diselidiki pula secara khusus oleh sarjana Jerman Marius Schneider dan Werner Danckert, di dalam hubungannya dengan magic, ibadah dan upacara ritual.53 

Mempelajari musik lebih intensif di dalam kebudayaan atau dalam konteks sosial akan dituntun terhadap atau mengarah kepada masyarakat non-literatur atau tribal, petani-petani desa atau perbatasan daerah rural (perkotaan). Monograf Amerika-Indian tribal (lihat McAllester 1954; Merriam 1967 ; Nettl 1967-8) mendeskripsikan tata kelakuan penduduk pribumi terhadap musik, fungsi musik, pengumpulan data oleh missionaris dan tulisan-tulisan berupa laporan lain mengenai sejarah tribal dan kehidupan masyarakatnya, dan memasukkan transkripsi-transkripsi musik, suatu analisis musik yang agaknya formal, dan beberapa perbadingan dengan gaya musik-musik Amerika-Indian lainnya. McAllester memberi perhatian khusus kepada nilai-nilai budaya yang diperoleh dari informan-informannya orang Navajo, seperti ditegaskan di dalam musik mereka. Di Eropah, mereka memiliki studi yang baik dari musik-musik desa-desa petani: di Romania (Brailoiu 1960, lebih dulu sebelum perang), Belo Russia (Mozheyko 1971), Jerman Barat (Klusen 1941 dan 1970), dan dari karakteristik-karakteristik daerah, seperti di Timur Laut Jerman (Stockmann 1962) dan di Slovenia (Kumer 1968). Dari itu, Brailoiu secara khusus berminat untuk data-data sosiologi dari repertoir-repertoir, usia kelompok yang berbeda di dalam repertoir musik di dalam hubungannya dengan pekerjaan (jabatan), dan seterusnya. Stockmann mempelajari suatu daerah, Altmark, yang mana suatu yang luar biasa di dalam kecermatan koleksi yang dibuat satu abad lebih awal, dalam sajian kombinasi analisis sinkronik dan diakronik; bukunya adalah suatu model untuk Mozheyko dan Kumer.54 

Untuk Afrika, Hugo Zemp (1971) bekerja pada masyarakat “Dan” di pantai Ivory sebagai tempat pertunjukan musik-musik instrumental, musik di dalam gagasan dan kehidupan sosial komunitasnya; tetapi isinya itu bukan musik. Sebagai kontras, di dalam buku John Blacking pada ”Venda” (1967) di sebelah utara Transvaal berisi beberapa teks dan musik dan juga detail yang luar biasa tentang bagaimana hubungan anak-anak dengan nyanyan-nyanyian. Di tempat lain Blacking menganjurkan deskripsi dari musik dan latar belakang kebudayaan musik itu sendiri sebagai bagian-bagian yang berhubungan dari suatu sistem secara total; di dalam opininya, kecuali kalau mereka menghubungkan, etnomusikologi akan tersisa sedikit dari pada suatu “daerah pertemuan” untuk menjadi perhatian lapangan antropologi dan musik dari kebudayaan-kebudayaan yang berbeda.55 

Suatu pendekatan kontras yang agak tajam di dalam masyarakat, Lomax mendirikan di proyek “Cantometrics”. Di dalam stimulasi studi dari gaya pertunjukan nyanyian ini, rekaman contoh nyanyian yang dianalisis lebih dari 200 kebudayaan, dan setelah dianalisis diberi kode dengan komputer, dimana data yang digunakan adalah fakta-fakta etnografi dari kebudayaan-kebudayaan tersebut untuk suatu penelitian komputerisasi yang mencoba menghubungkan antara sifat-sifat musikal dan sifat-sifat kebudayaan, khususnya menyelidiki apakah pola-pola musik itu pasti berhubungan secara regular dengan panggung kebudayaan yang tentu sangat kompleks. Sesungguhnya itu menunjukkan beberapa sifat dari pertunjukan nyanyian, memperlihatkan suatu hubungan yang kuat terhadap keistimewaan dari struktur sosial yang mengatur interaksi di dalam seluruh kebudayaan (Lomax 1968). “Cantometrics Project” melakukan perbandingan sistematika yang lebih luas terhadap musik tradisional dari semua bagian-bagian dunia. Tetapi itu menggunakan batasan yang sederhana dari musik, dan penjajaran sewenang-wenang dari data kebudayaan dan data musikal tanpa dimensi partisipasi field work, sehingga itu berarti adalah suatu penemuan yang membutuhkan pengujian lebih lanjut.56 

Seeger menekankan pentingnya belajar kritik standar dari masyarakat lain dan pendekatan musik dengan kanon mereka sendiri, tidak yang lain (EM, iii, 1959:102). Dengan memakai prinsip ini, Hood sebagai seorang pionir program etnomusikologi pada Universitas California di Los Angeles (1954-74) menekankan latihan praktek dari pelajar di dalam berbagai gaya pertunjukan dan musik non-Barat, termasuk ensambel Gamelan Jawa, Bali, China, Jepang, Ghanaian dan instrumen lainnya. Semua pengajar adalah artis (seniman) dari negara-negara non Barat tersebut. Hood sendiri adalah seorang ahli memainkan rebab Jawa (spike fiddle). Dengan patahnya rintangan di antara musisi pelatih Barat dan musik non-Barat ini, Hood mengajukan beberapa cara untuk minat intensif di dalam musik non Barat. Di antara anggapan pendengar Barat untuk menanggulanginya, seperti yang ditunjukkan Hood, adalah pitch perfect Barat, yang mana “di dalam dunia suara mikrotone ... kenyataannya adalah suatu rasa imperpect dari pitch” (1960; 56). Penekanan pada pertunjukan ini dikritik, seperti tidak perlu dibimbing oleh superior skill di dalam analisis musik. Namun kebaikannya adalah, dalam kontradiksi dengan usulan pengembaraan mempelajari suatu perbedaan musik secara khusus tidak harus melalui bahasa tetapi secara terpimpin dari seniman-seniman asli (native). Kelas-kelas di dalam pertunjukan musik non-barat sekarang diusulkan di setiap universitas Amerika, yang diusulkan etnomusikologi dan para pelajar menunjukkan minat belajar mereka yang bergairah.57 

Kategori baru dari minat ahli-ahli etnomusikologi secara relatif adalah perubahan atau akulturasi, yang beberapa waktu didekati secara sosiologi dan beberapa waktu secara sejarah. Satu prinsip penting bahwa yang tradisional, selalu tanpa tulisan musik, yang dengan keasliannya, adalah perubahan.58 

Prinsip ini menunjukkan bahwa musik dihubungkan dengan suatu isolasi komunitas, musik diassosiasikan dengan ritual atau magic, tidak diasumsikan secara otomatis untuk kembali ke ribuan tahun silam, menjadi “pure” (murni), tanpa perubahan, tanpa dipengaruhi oleh kebudayaan atau komunitas lain. Ahli etnomusikologi Soviet, Zemtsovsky, memandang hal ini sebagai berikut: “di setiap zaman sejarah, musik yang lebih tua atau muda hidup bersama dengan musik yang berubah, bersama dengan musik yang baru yang dikreasikan pada dua tipe bentuk dasar. Di dalam satu bentuk, bentuk mereka juga dinamakan musik rakyat tradisional” (1974;272). Dengan ini sikap lebih luwes terhadap perubahan, dan menarik di dalam musik sebagai proses, penelitian yang dicurahkan terhadap yang dinamakan juga “urban ethnomusicology”, dimana boleh melakukan studi pada hubungan rural dan urban (untuk contoh, di Timur Dekat) dan pengaruh yang kuat dari adaptasi dan transformasi tertentu dari pengaruh asing (contoh High life di Ghana). Bagian ini cenderung mewakili kembalinya kepada suatu sejarah musik, dengan perluasan dimensi secara sosiologi. Dan di sisi lain, variasi dari studi, atau variasi-variasi dari suatu musik tradisional, mungkin dihargai sebagai suatu yang lebih menekankan perhatian secara musikologi (walaupun permulaan fieldwork membutuhkan skill yang luas). Mempelajari variasi dapat dikembangkan dengan adanya perbaikan yang luas oleh Brailoui (1973).59 

Dimensi sejarah adalah fundamental bagi beberapa sarjana di dalam penelitian musik rakyat (secara khusus untuk sarjana Jerman Walter Wiora, dan ditambah untuk ahli-ahli spesial musik rakyat Eropah dan ahli-ahli etnomusikologi). Pertanyaan-pertanyaan ahli terutama mengenai evolusi musik khususnya diminati ahli-ahli Comparative Musicology terdahulu, seperti Stumpf dan Hornbostel. Evolusi instrumen musik, seperti kebangkitan dan evolusi musik, tidak pernah berhenti mempesonakan Curt Sachs. Di dalam suatu out line oleh Wiora (MGG) dari sub-devisi dari etnomusikologi (suatu term yang ia tolak, malahan menggunakan term ”musikaliche volks und volkerkunde, ”musikal folk lore dan musikal ethnology”), selalu ia diskusikan di dalam persfektif sejarah, dibawah kateori musik masyarakat non-literatur, dimana musik-musik mungkin lebih primitif dan lebih maju, ketika ia mencatatkan bahwa musik dari kebudayaan tinggi oriental yang runtuh di antara masyarakat non-literatur dan sejarah musik secara etnografi, di sana adalah untuk istana-istana yang berkembang dengan kesusastraan, beberapa dari mereka dapat didata, dan musik oriental ini dihubungkan juga kepada musik peninggalan Roma dan Yunani.60

Sejak munculnya etnomusikologi sebagai suatu disiplin ilmu pengetahuan, bidang studi lapangan etnomusikologi telah diperdebatkan oleh para ahli dalam rentang waktu yang cukup panjang. Sejumlah ahli berpendapat bahwa bidang studi etnomusikologi adalah: “musik etnik”; “musik tradisional”; “musik sebagai kebudayaan”;”musik yang dibuat manusia”; “musik dari suatu masyarakat manusia” yang hidup dari zaman dahulu sampai sekarang, dan lain-lain. Begitupun, mereka sepakat bahwa etnomusikologi adalah suatu disiplin ilmu pengetahuan yang mempelajari “musik”, dan sekalipun pengertian “musik” ini sendiri masih dapat diperdebatkan, akan tetapi disepakati bahwa “musik” mengandung beberapa anasir pokok antara lain: nada (pitch) dan/atau irama (rhythm). Dalam hal ini, karena konsep-konsep mendasar mengenai “nada” dan “irama” ini kemungkinan besar berbeda antara satu kelompok masyarakat dengan kelompok masyarakat lainnya, maka idealnya “musik” yang tercipta sebagai hasil kreatifitas dari suatu kelompok masyarakat itu sudah seharusnya dipelajari dalam konteks kebudayaan masyarakat bersangkutan secara holistik. 

Edi Nasution 

Gandoang, 3 Mei 2011 

~~***~~ 

End Note 

1 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980). Untuk selanjutnya, istilah ethnomusicology (bahasa Inggris) dituliskan dalam bahasa Indonesia, yaitu etnomusikologi. 

2 Bruno Nettl mendefinisikan folk music sebagai musik tradisi lisan yang hidup di area yang didominasi oleh “kebudayaan tinggi”. Dengan kata lain, tidak hanya folk music yang hidup di Eropah dan Amerika, melainkan juga musik-musik kebudayaan tinggi Asia yang keberadaannya telah diakui. Bruno Nettl, Chapter I: Theory and Method in Ethnomusicology, (New York: The Free Press, 1964), hal. 7. 

3 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980). Dapat ditambahkan bahwa pada awal perkembangannya, etnomusikologi merupakan disiplin ilmu yang muncul di Eropa pada awal abad ke-20. Ekspansi bangsa-bangsa Eropa ke seluruh dunia telah mengejutkan perhatian mereka bahwa ternyata bangsa-bangsa yang dianggapnya sebagai bangsa primitif di luar Eropa, ternyata juga memiliki kebudayaan. Namun, dengan sempitnya persepsi dan sikap superiornya, mereka memandang kebudayaan di luar diri mereka dikategorikan sebagai bangsa-bangsa budaya non-Eropa, yang hanya menarik untuk dipelajari dari sudut pandang antropologi, sosiologi, etnologi, dan sebagainya sehingga tidak menarik untuk diakui pada tingkat kebudayaan dan ilmunya. Selanjutnya ilmu pengetahuan baru ini semula diberikan dengan berbagai sebutan, misalnya antropologi musik, etnologi musik, dan musik folklor atau bahkan folklor saja. Lihat Usman Suhana, “Etnomusikologi dan Kontribusinya”, Pikiran Rakyat, 1 September 2007. 

4 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980). 

5 Ibid. Lihat juga Mantle Hood yang mengatakan bahwa bahwa “satu point yang jelas: subjek dari studi lapangan etnomusikologi adalah musik”. Matle Hood, The Ethnomusicologist, (New York: McGraw-Hill, 1971), hal. 3. 

6 George List, “Ethnomusicology: A Discipline Defined”, dalam Ethnomusicology, (Society for Ethnomusicology, Inc., January 1979), hal. 4-7. 

7 Ibid. 

8 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980). 

9 Bruno Nettl, Op.Cit., hal. 7. 

10 Ibid. 

11 Ibid. 

12 Ibid. 

13 Ibid. 

14 Ibid. 

15 Ibid. 

16 Usman Suhana, “Etnomusikologi dan Kontribusinya”, Pikiran Rakyat, 01 September 2007. 

17 Dalam dekade terakhir, etnomusikologi telah menglami kemajuan dengan cara yang cukup mencolok. Dari tahun 1960 hingga 1980, etnomusikologi berjuang untuk mempertahankan identitasnya dan berdampingan dengan musikologi yang dipandang lebih mapan. Etnomusikologi sering terpinggirkan di kalangan akademik sebagai studi tentang eksotis (aneh), musik non-Barat atau Dunia Ketiga, tetapi akhirnya mulai dapat mengejar dan bahkan kemudian melampaui musikologi dalam dua cara: (1) ideologis, bergelut dengan realitas budaya dan musik sebagai fenomena global; (2) metodologis, menggunakan berbagai teknik yang berasal dari fertilisasi lintas disiplin ilmu. James Porter, “New Perspectives in Ethnomusicology: A Critical Survey”, http://www.sibetrans.com/trans/index.htm 

18 George List, Op.Cit., hal. 7. 

19 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980). 

20 Ibid. 

21 Ibid. 

22 Ibid. 

23 Ibid. 

24 Ibid. 

25 Ibid. 

26 Ibid. 

27 Ibid. 

28 Ibid. 

29 Ibid. 

30 Ibid. 

31 Ibid. 

32 Ibid. 

33 Ibid. 

34 Ibid. 

35 Ibid. 

36 Ibid. 

37 Ibid. 

38 Ibid. 

39 Ibid. 

40 Ibid. 

41 Ibid. 

42 Ibid. 

43 Ibid. 

44 Ibid. 

45 Ibid. 

46 Ibid. 

47 Ibid. 

48 Bruno Nettl, Chapter I: Theory and Method in Ethnomusicology, (New York: The Free Press, 1964).

49 Ibid. 

50 Ibid. 

51 Stanley Sadit (ed), Grove Dictionary of Music and Musicians, (Macmillon, 1980). 

52 Ibid. 

53 Ibid. 

54 Ibid. 

55 Ibid. 

56 Ibid. 

57 Ibid. 

58 Ibid. 

59 Ibid. 

60 Ibid.

~0~

source: 

http://www.minangforum.com/Thread-CARA-ORANG-LUAR-MENGGALI-MUSIK-ETNIK